La poétesse taïwanaise  Chen Yuhong (陳育虹) sera en France le samedi 25 mai pour participer à la Nuit de la littérature du FICEP, le Forum des instituts culturels étrangers à Paris. Avant son départ, elle a répondu aux questions de « Lettres de Taïwan » (la version originale de l’interview en mandarin est à consulter ici)

Que représente pour vous la parution en français de votre recueil de poèmes Je te l’ai déjà dit (我告訴過你) aux éditions Circé en 2018 ? Que voulez-vous dire aux lecteurs francophones qui vous rencontrent à travers la poésie ? Plus largement, quelle place occupe la traduction dans votre rapport à la poésie ?

Je fais aussi de la traduction et je pense depuis toujours que la littérature diffère de la musique ou des arts plastiques. La peinture en appelle à la vue, si bien que l’on peut y avoir accès sans beaucoup d’explications. Il en est de même pour la musique ; elle peut se passer de commentaires. La langue pose au contraire une grande barrière. Pour dépasser l’incompréhension, il nous faut recourir à la traduction. Par exemple, si on ne comprend pas le russe, on ne peut accéder à la poésie de Marina Tsvetaïeva (Марина Ивановна Цветаева) sans passer par une traduction. C’est pourquoi celle-ci est à mes yeux si importante. Je la considère quasiment comme une seconde œuvre.

Presque à chaque fois que je lis un beau livre, certains poèmes me marquent. Je les conserve avec l’envie qu’ils soient traduits en mandarin un jour. La traduction de mon recueil de poèmes en français est donc une expérience toute particulière pour moi. Je traduis les oeuvres de certains auteurs, et les miennes sont traduites par d’autres. Ça me fait une impression très étrange. Mes poèmes ont déjà été traduits en japonais par Sato Fumiko (サトウ フミコ). Sauf erreur de ma part, la traduction date de 2011. Pour cette version japonaise, elle n’a pas modifié le titre de l’ouvrage en mandarin, 我告訴過你 (Je te l’ai déjà dit). C’était la toute première fois qu’une de mes œuvres était traduite, et cette traduction en français est une deuxième expérience.

C’est comme quand je m’engage dans une traduction de l’anglais vers le chinois : j’essaie de me saisir de ce que je comprends le mieux, pour trouver la traduction la plus juste possible vers le mandarin. Faire la navette entre les deux langues pour traduire n’est vraiment pas simple. Ça n’est pas qu’un problème de conversion entre deux langues, il s’agit plutôt de porter attention à la traduction d’un langage poétique. Un langage poétique est un univers singulier développé dans l’intimité, c’est pourquoi la poésie est selon moi le genre littéraire le plus difficile à traduire.

Lorsque je traduis, je ne cherche parfois même pas les mots exacts. Je me focalise plutôt sur l’impression, l’atmosphère qui se dégage de l’ensemble du poème. C’est probablement le plus important. Quant à cette traduction vers le japonais, je dois dire que je ne comprends absolument rien à cette langue, mais j’ai néanmoins eu l’occasion de participer à quelques événements littéraires au Japon pour l’occasion. Les lecteurs présents dans le public étaient de grands amateurs de poésie et ils ont trouvé que c’étaient de bons poèmes. J’ai su à ce moment là que la traduction était réussie. Elle était parvenue à transmettre le sentiment poétique de l’oeuvre, et j’en ai été heureuse.

C’est la même chose pour la traduction de ce recueil en français. Je lis un petit peu le francais, mais ma compréhension est incomplète. Donc quand un lecteur français me dit qu’il aime l’atmosphère et le sentiment poétique du livre, qu’il l’apprécie et que des sensations le saisissent à sa lecture, alors je pense que c’est un magnifique travail de traduction !

La version française et la version originale nous ont toutes deux enchantés… Même si les mots utilisés de part et d’autre ne sont pas exactement les mêmes, la transmission de l’atmosphère et de l’impression poétique singulière de l’oeuvre originale est réussie.

Préserver l’impression poétique est le plus important. C’est tout l’enjeu de la poésie, et c’est ce que le traducteur doit essayer de capturer et préserver.

C’est donc aussi en suivant ce principe que vous traduisez de la poésie ?

Oui, je me dis souvent qu’un traducteur ressemble à un artiste interprète. Il doit aller chercher la langue la plus proche de ce qu’il veut décrire, au moyen d’expériences, de tâtonnements et de déductions, pour parvenir à faire émerger précisément ce qu’il souhaite transmettre.

Pensez-vous que la pratique de la traduction exerce une influence sur votre création poétique proprement dite ?

Absolument, cette influence existe. En fait, je pense que ce qui me distingue de la plupart des autres poètes à Taiwan, c’est que mon expérience de lecture porte principalement sur la poésie en langue anglaise. Avant de quitter Taiwan pour vivre à l’étranger, je n’avais jamais lu de poésie taïwanaise : l’essentiel de mes lectures avait été des poèmes en langue anglaise.

Mes lectures, ces nutriments absorbés, étant des poèmes en langues étrangères, la grammaire s’en trouve donc certainement modifiée. Quand je lis Margaret Atwood, Jack Gilbert, Baudelaire ou d’autres poètes, je m’immerge complètement dans leur langue. Je garde certainement ces poètes à l’esprit, et lorsque j’écris, ils rejaillissent dans mon texte. Sous le stylo, il doit y avoir un peu de mélange, mais un tel mélange appartient toujours à la langue chinoise.

Êtes-vous également influencée par la langue française ? Il nous semble que vous avez également traduit en mandarin des ouvrages français. La littérature française est-elle pour vous une source d’inspiration ?

Oh oui, je pense qu’il y a une influence. Par exemple, dans le premier poème de mon recueil Transe (閃神), j’utilise davantage la prose, et l’atmosphère est plutôt vague*, plutôt floue, semblable à celle d’un film français de la Nouvelle Vague. C’est à mes yeux une poésie très française, mais cela est un sentiment personnel.

(*) en français

Vous avez mentionné quelque part que les Fragments d’un discours amoureux de Roland Barthes sont à l’origine du recueil Démons (魅), dont certains poèmes figurent dans le recueil en français publié chez Circé. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette source d’inspiration?

Ce recueil est né de la structure du livre de Roland Barthes : la structure de Démons (魅) est inspirée de ce livre. Dans les Fragments d’un discours amoureux, quatre-vingt mots délimitent autant de parties. Mon recueil de poèmes est lui aussi composé en quatre-vingt chapitres, au sein desquels poésie et prose littéraire (sanwen) s’entremêlent. Les Fragments d’un discours amoureux de Roland Barthes viennent déconstruire les tourments amoureux du jeune Werther, déconstruire l’amour, là où mon recueil de poèmes entend construire l’amour, reconstruire l’amour. On peut dire que la matière même de ce recueil, que tout le livre n’est qu’un poème d’amour.

Pourquoi ai-je écrit cela à l’époque? Ce n’est pas comme si j’en avais eu l’idée aussitôt après avoir lu Roland Barthes ; c’est plutôt qu’une œuvre classique lue il y a longtemps continue à exister dans votre esprit et, un jour donné, lorsque vous souhaitez créer quelque chose, jaillit et inspire.

La plupart de mes créations sont de la sorte. Par exemple, le recueil Annotations (索隱) est associé à l’œuvre de Sappho, la poétesse de la Grèce antique. Sappho est l’auteur de nombreux poèmes. J’en ai donc choisi certains et, ne lisant pas le grec, j’ai traduit en chinois, à partir de leurs traductions anglaises ou françaises, une soixantaine de courts poèmes ou fragments que j’ai intégrés à cinquante de mes poèmes. Ce recueil de poèmes est donc un mélange de traduction et de création.

Nous aimerions parler de la relation entre poésie et voix. A la lecture de vos vers, notre attention est portée vers les sons, vers la musicalité du poème. Un rythme s’imprime qui, mêlé à une atmosphère nostalgique et à un foisonnement sensoriel, crée une abondance d’émotions, un sentiment à la fois doux et fort. Par exemple, dans les poèmes “Je te l’ai déjà dit” (我告訴過你) et “Fleur de gingembre” (野薑花), de longues phrases exsudent une émotion profonde et un tempérament élégant. Par ailleurs, dans un article publié à l’occasion de votre venue dans votre alma mater, l’Université des langues ursuline Wenzao, il est mentionné que votre langue maternelle est le dialecte de Shanghai. Est-ce cela qui donne à votre poésie ce ton, ce charme et ce style uniques ? On dit souvent que le dialecte de Shanghai est une langue très “tendre”. Comment voyez-vous cela ?

Je crois qu’il existe un certain lien, certaines connections. Le langage d’un poète, en fait, c’est sa langue, la saveur et la justesse de son discours. Pour ma part, ma poésie repose sur la lecture à haute voix. Si en les lisant les mots sortent assez bien, alors le texte est lisse et poétique. La musicalité du poème est naturellement liée à la langue maternelle du créateur. Pour d’autres poètes taïwanais, c’est la même chose : leur poésie se confond avec leur style linguistique, une langue que personne d’autre ne peut écrire. La poésie de Yang Mu (楊牧), ce sont les mots de Yang Mu, et cela ne ressemble à rien d’autre. Il en va de même pour Ya Hsien (瘂弦) ou d’autres poètes : ils ont leur propre langue.

En dehors de ma langue maternelle, la source de ma propre langue, ce sont mes lectures. Je lisais certes beaucoup l’anglais lorsque j’étais étudiante à l’Université Wenzao, mais ma langue est véritablement issue de la littérature classique chinoise, c’est cette dernière qui a donné à mon chinois sa tessiture. A cette époque, je lisais beaucoup de poèmes anciens que je devais réciter en cours. Lors des examens, on écrivait des poèmes (appris par cœur) : un poème, quelle que soit sa longueur, valait un point. J’ai ainsi récité “Aube de printemps” (春曉)* et même écrit plus de quatre-vingt dix poèmes en trois heures. Depuis lors, j’ai gardé ces poèmes anciens et cette musicalité à l’esprit, et ils sont devenus la source de ma création. Tel que je le comprends, Margaret Atwood et les poètes de sa génération disposaient d’une très forte culture classique, et je sens qu’il en va de même pour moi : la littérature classique me nourrit beaucoup.

(*) Œuvre du poète Meng Haoran 孟浩然 (689 ou 691-740) de la dynastie Tang. Ici, Chen Yuhong cite en fait ici le premier vers du poème : “春眠不覺曉” (“Sommeil profond du printemps, le jour s’est déjà levé”).

Il est vrai que dans vos poèmes vous mobilisez souvent une imagerie classique telle que l’image des nuages, de la mer, de la lune, des rivières et des fleurs. Bien que classique, cette imagerie apporte toujours aux gens une conception nouvelle et à caractère poétique de l’expérience individuelle. Pourriez-vous expliquer d’où vous puisez cette imagerie créative ? Outre les apports de la lecture, puisez-vous dans tout ce que vous observez dans votre vie réelle ? S’agit-il de paysages intérieurs ?

Roland Barthes a dit une fois : “Chaque poète possède un catalogue d’images”, cela ressemble en quelque sorte à une base de données d’images, un entrepôt ou un dictionnaire. Cela inclut tout ce qu’on voit dans la vie, ainsi si l’on voit de la neige, il est très probable que, dans le poème, l’imagerie de la neige apparaisse. Toutes ces images, tous ces objets, tirent leur origine de la lecture ou de l’expérience de la vie. Dans mon cas, la lecture est l’une des principales sources sur laquelle je m’appuis pour nourrir mon catalogue.

Pendant la courte période où j’ai vécu au Canada, j’ai écrit un certain nombre de poèmes. Là-bas il neigeait souvent, de fait la neige est souvent présente dans ces poèmes. De retour à Taiwan, plus de neige. Cette image n’agissait plus comme un stimulus. Alors que l’image de la neige s’est peu à peu estompée, elle a été remplacée par celle de la mer. L’image de la mer a émergé.

Je dis souvent que la poésie puise dans une même origine. La poésie contemporaine ne vient pas de nulle part, elle est connectée à la poésie classique. Nous employons les mêmes éléments. La seule différence réside dans l’emploi de la langue contemporaine pour créer un poème ; nous utilisons une langue et une expérience contemporaines pour parler de poésie. Nous n’utilisons pas la langue de Li Bai (李白, 701-762) ou de Du Fu (杜甫, 712-770) pour créer, la poésie Tang est contemporaine de la dynastie Tang. Notre époque à sa propre langue, il en va de même pour la poésie. Peut-être que les poètes entre eux partagent une expérience similaire, peut-être que les poètes de la dynastie Tang et les poètes d’aujourd’hui voient les mêmes paysages, mais le vocabulaire que nous mobilisons est différent, de même notre catalogue d’images n’est pas tout à fait identique, peut-être voyons-nous plus à notre époque, peut-être voyons-nous moins.

Peut-on parler d’une clarté de l’image dans votre poésie ? Nous savons que vous peignez également, et à lire vos poèmes, on a souvent l’impression que les strophes forment comme des tableaux, d’autant plus que le motif de la fenêtre apparaît souvent, tel un cadre, un contour qui délimite un paysage pour le lecteur. C’est notamment le cas dans le poème “La Mésange” (山雀), issu du recueil Une rivière coule au fond de tes veines (河流進你深層靜).  Existe-t-il une relation particulière entre votre poésie et la peinture ?

Je dis souvent: « Il y a mille vers derrière un vers, il y a mille poèmes derrière un poème, il y a mille recueils de poèmes derrière un recueil de poèmes; il y a mille poètes derrière un poète ». Je veux dire par là que toutes les choses sont contenues dans mes poèmes, mes expériences passées sont changées en poèmes. La poésie forme un univers autonome, un monde de mots, et ce sont les mots qui sont magnifiques : il existe parfois une barrière entre eux mais parfois ils se mélangent bien et sont connectés à l’univers de la langue. Pour moi, le texte a deux facettes : les images (picturales) et les syllabes (musicales), de sorte que la poésie est d’une part signification, imagerie, sensorialité et conception artistique, et d’autre part, son, musique, métrique et sens du rythme. Ce sont les deux qualités très fortes du texte lui-même : nous ne pouvons pas en regarder un seul côté, je dis souvent que la poésie est très sensorielle.

Cette sensorialité a-t-elle évolué au fil de votre création ?

Cent poètes ont cent vingt points de vue sur un poème. Chaque poète capture et exprime les choses différemment. Je lis des poèmes anciens, et cette poésie classique est riche en musicalité et en imagerie sensorielle. Cela a toujours figuré dans les poèmes anciens, comme dans celui de Li Bai, “Pensées d’une nuit tranquille” (靜夜思) : “Devant mon lit, la lune jette une clarté si vive, que je crois voir au sol un givre blanc” (床前明月光，疑是地上霜). C’est une image sensorielle, il n’y a rien d’abstrait. Ces sons et ces images se retrouvent souvent dans les poèmes anciens.

La peinture a vraiment beaucoup d’influence sur moi : j’utilise principalement la peinture à l’huile comme moyen de création. La peinture elle-même est un cadre, une image, et est donc très structurée. La manière dont les couleurs sont placées et résonnent entre elles est aussi question de structure. Créer un texte, c’est la même chose : on utilise des mots pour mettre en forme, organiser la structure et, comme en peinture, créer des résonances.

Dans le recueil publié en français – peut-être est-ce un hasard -, les poèmes abordent rarement la figure de la ville, et quand ils le font, l’atmosphère urbaine semble être vue de manière plutôt négative. C’est par exemple le cas dans “Plan de ville”, tiré de votre recueil Entre-deux (之間). Est-ce à dire que la ville vous rebute et qu’il faut vous en échapper pour écrire ?

Je pense que cela dépend du point de vue de chacun. Certains poètes se concentrent davantage sur des questions sociales, nous avons tous des thèmes créatifs auxquels nous accordons une attention particulière et qui nous imposent aussi certaines limites.

En fait, dans le poème « Plan de ville », ce que je veux vraiment transmettre, c’est l’amour. C’est un poème d’amour, et à travers les différents dilemmes et formes d’aliénation qui peuplent ce poème, je tente en réalité d’évoquer la question de l’amour. J’ai écrit un autre poème, « Voyage« , où je parle de la ville et montre mes sentiments à propos de la ville.

Je participe désormais aux jurys de prix littéraires. Par exemple, parmi les manuscrits soumis pour le prix littéraire de la ville de Taipei, de nombreux jeunes poètes écrivent sur la ville, mais même s’ils écrivent la ville, ils n’écrivent pas la ville elle-même : ils décrivent souvent des choses solitaires et personnelles, des désirs, comme celui d’avoir un endroit où vivre, où rester…

Pour moi, la campagne ou des lieux à proximité de la nature sont des endroits où il est relativement facile de se détendre : il n’est pas nécessaire d’y avoir trop de scrupules, vous pouvez y faire ce que vous voulez ; c’est plus difficile en ville.

Votre poésie est riches d’images – la rivière, la rive de l’océan, le vent, les vagues – évoquant la distance qui sépare les êtres, la fuite du temps qui passe. Dans Démons (魅), des poèmes comme “Le Taklamakan” (塔克拉瑪干), “La silhouette” (背影), “En passant par les monts Dangla” (過唐古拉山) ou “La rive du fleuve” (河岸) ont en commun ce genre d’atmosphère. Cela découle-t-il de votre expérience de vie à l’étranger, notamment au Canada ? Vous sentiez-vous alors dans un endroit exotique ?

“En Passant par les monts Dangla” et “Le Taklamakan” sont des poèmes que j’ai écrits lors de mes voyages, dans lesquels j’ai écrit mes sentiments, c’est aussi la vie. Les poèmes, ce sont la biographie d’un poète.  L’œuvre poétique est pleine d’émotion, de musique, d’images et d’expression de soi. Quand on lit de la poésie, l’attitude doit rester ouverte, mais en même temps il faut ressentir, faire l’expérience de la poésie née de ces “précipitations”.

En ce qui concerne la poésie, en fait, après avoir lu un grand nombre d’œuvres, vous constatez que leur thème est inséparable des relations interpersonnelles, de la vie, de l’amour, des sentiments, de la perte, du désir, de la nature, etc. Pour ces choses, nous allons lire, expérimenter et observer, chaque personne accumule les images dans sa base de données, son catalogue d’images, puis crée. Peu importe ce que nous écrivons, c’est de l’art, c’est-à-dire de la poésie. Qu’il s’agisse de parler d’amour ou des problèmes sociaux, c’est de la poésie, l’art du langage, et notre vie est un art. Que ce soit de la prose ou de la poésie, cette performance relève de la musique et de la peinture, et ce que je fait, c’est de les combiner.

Votre recueil a été traduit par Marie Laureillard, professeur de langue et civilisation chinoise à l’Université Lyon 2. À part le temps consacré à la création, vous avez également traduit beaucoup de femmes poètes de langue anglaise. Considérez-vous qu’il y a un lien féminin particulier entre créatrices et traductrices ou bien n’est-ce qu’un hasard ?

Je pense qu’un poète doit posséder deux qualités : le yin et le yang, le principe féminin et le principe masculin, comme le corps se compose d’os et de chair, et c’est comme ça que cela fonctionne. Il y a bien sûr des hommes créateurs que j’apprécie, mais j’ai toujours envie de soutenir et d’encourager les projets portés par des femmes.

Pourquoi ?

Parce qu’on les lit relativement moins que les hommes. Les femmes écrivains ont moins de lecteurs. Les hommes sont davantage publiés que les femmes, et beaucoup plus présents dans l’histoire littéraire, et c’est pour cela que je voudrais traduire plus de livres écrits par des femmes.

La personne qui a traduit votre recueil en japonais est-elle une femme également ?

Oui, Sato Fumiko. Je ne la connaissais pas avant : on s’est rencontrées par l’intermédiaire de la maison d’édition japonaise. Quant à Marie (Marie Laureillard), je l’ai rencontrée à Hualien, dans le cadre du Festival international de poésie où elle est venue à deux reprises.

Fumiko-san enseigne la poésie. Elle est spécialiste de la poésie chinoise des années 1930, surtout des poèmes de Feng Zhi (馮至). Grâce à ce projet de traduction, nous sommes devenues de très bonnes amies, et quand je suis allée au Japon, elle m’a offert l’hospitalité. D’ailleurs, nous nous sommes écrit il y a deux jours…

Lorsque vous traduisez les œuvres de femmes poètes telles que Margaret Atwood, Louise Glück et Carol Ann Duffy, pensez-vous qu’être une femme est une clé pour comprendre et faire résonner leur poésie ?

En fait, je ne lis pas nécessairement tel ou tel poète parce que c’est un homme ou parce que c’est une femme ; en matière poétique, je n’ai pas de genre attitré. Par exemple, j’aime aussi beaucoup Jack Gilbert*. Mais il faut dire que je n’apprécie guère les choses trop “dures”, je n’aime pas trop les œuvres à la musicalité et au lyrisme faibles, au style trop rationnel. (Définie de la sorte), la poésie masculine ne m’attire pas beaucoup.

Une telle idée peut être tirée de l’ancienne théorie littéraire chinoise écrite par Lu Ji (陸機, 261-303)**, le Fu sur la littérature (文賦). À propos de la manière dont la poésie est écrite, on y trouve l’idée que “la poésie vient de l’émotion” (詩緣情而綺靡), ce qui signifie que la création poétique doit exprimer des émotions, soit l’essence même de la poésie classique. Dans cette phrase, 绮 est une sorte de satin, et 靡 est un beau brocart ; le poème doit donc ressembler à une belle soie, et la poésie avoir la beauté et la méticulosité du brocart.

(*) Chen Yuhong a traduit en mandarin The Great Fires de Jack Gilbert (2018). Elle a aussi traduit Rapture de Carol Ann Duffy (2009), Eating Fire de Margaret Atwood (2014) et The Wild Iris de Louise Glück (2017).

(**) Lu Ji est un écrivain chinois. Poète, il est aussi l’auteur d’un texte important sur l’esthétique littéraire, le Fu sur la littérature (文賦), ainsi que des Commentaires sur la flore et la faune du Livre des Odes (詩經).

Cet entretien a été réalisé par Chen Sih-jie (陳思潔) et Pierre-Yves Baubry. Sa traduction en français a été effectuée par Chen Sih-jie, Joanne Boisson, Fiorella Bourgeois et Pierre-Yves Baubry, avec le concours d’Amandine Dubois.