La poétesse taïwanaise  Chen Yuhong (陳育虹) sera en France le samedi 25 mai pour participer à la Nuit de la littérature du FICEP, le Forum des instituts culturels étrangers à Paris. Avant son départ, elle a répondu aux questions de « Lettres de Taïwan ». Version française de l’interview.

針對您的詩作被法譯，法文詩選集《我告訴過你》(Je te l’ai déjà dit)於2018年法國瑟希出版社（Circe）出版，透過詩來與法文讀者見面，您有什麼特別的感受或者想對法語圈讀者分享的話？

我自己也做翻譯，我一直覺得文字的創作與音樂、繪畫是不一樣的，繪畫就是看，甚至不需要太多解釋就能看懂，音樂也是，也不太需要解釋；然而語言有隔閡，這樣的隔閡很大，需要透過翻譯，好比如果你看不懂俄文，就無法讀懂茨維塔耶娃的詩，這時就是倚靠翻譯，因此翻譯對我而言是很重要的，幾乎被我視為第二個工作，我幾乎大部份時間都在看好的作品，留詩，好的作品會想留下來將它們轉譯為中文。因此這本法文詩選集對我來說是個很特別的經驗，我自己做翻譯，我的作品被別人翻譯出來，這真的是個很特別感受。之前我的詩作也有被翻譯成日文，譯者是佐藤 普美子 (サトウ フミコ)，印象沒錯的話是在2011年被日譯，日文詩集的標題也是《我告訴過你》，她本身也是一位教授，日文譯本是第一次作品被外譯的經驗，而這次法文詩集是第二次。

就像是我自己從事翻譯，由英文譯到中文，我試著把我自己了解到的最好的部份、最真實的翻譯成中文，然而兩個語言之間的擺渡、轉譯並不是那麼容易的，不只是兩個語言翻譯轉換的問題，它更是講究詩的語言如何轉譯，詩的語言又是自己獨樹一幟的一個語言世界，因此對我而言，詩是更難翻譯的文類。

翻譯過程中，有時甚至不是在講求文字，而是著重詩的感覺，整體的氛圍，可能是最重要的。關於日文的翻譯，我自己本身是完全不懂得日文，但我在某次機會前往日本參加一個讀書會，讀者觀眾都非常喜歡詩作，認識詩是很好的，那個時候我就知道譯者成功了，她成功傳遞詩作的感覺，我也很開心。因此法文詩集也是，我可以懂一些法文，但不是完全懂，然而當有法文讀者告訴我他喜歡詩中的氛圍與感覺，是享受的、捕捉到一些感受的，那麼我覺得就是很棒的詩作翻譯了！

對，我們當時讀到法文翻譯詩行時，覺得「噢，好美！」，回過頭來對照中文原文詩句，覺得「噢也好美！」，但它們彼此用字是不全然相同的，可是卻成功傳遞出原中文詩作的感覺與氛圍。

詩作感覺的保留是最重要的，這才是詩，是譯者要試圖去捕捉與維持的。

所以您在翻譯詩作中也是秉持相同的原則去做嗎？

對，我常常覺得翻譯者就像一位演藝者，你必須去體會、去演繹，用你認為最貼切、到位的方式去形容傳達出來。

確實，很有意思的一件事是您本身也是一位譯者，這也剛好是我們想提問的，您除了創作詩，同時也翻譯詩集，對於英文詩以及這個語言背後的文化脈絡相當熟稔，您認為翻譯這件事本身對您本身詩作是不是也帶來什麼影響？

絕對會有影響，事實上我想我和台灣的一般詩人比較不一樣的是我的閱讀經驗比較多是英文詩，先前我離開台灣在國外居住的時間，我幾乎都沒有讀過台灣詩作，大部份都是讀英文詩。當我的閱讀來源、吸收的養份都是這些外語詩作，所以語法一定會比較不一樣的，我讀Margaret Atwood、Jack Gilbert或是Baudelaire等詩人，我一定是完全沉浸在他們的語言當中，而這些詩人絕對都會在我的腦海裡，而當我創作書寫的時候，他們會輸出到我的文字中，到筆下，一定會有一些混合，但是這樣的混合都還是屬於中文。

這樣一來，讓我們很想再進一步問問您，是否法文這個語言也對您有所影響呢？就我們所知，您也曾經翻譯過法文作品，對於法文有相當程度的了解，是否法文或者法國文學，也曾是您創作詩時的靈感來源呢？

我認為有欸，是會有影響的。例如在我的詩集《閃神》中的第一篇，它是比較散文化、比較vague、模糊感的氛圍，類似法國電影New Wave那般的氣質，對我來說這就是很法文的詩體，不過這是我自己比較個人的感受。

您曾提過羅蘭．巴特Roland Barthes的《戀人絮語》Fragments d’un discours amoureux是創作《魅》一書的靈感來源，而這本書的詩作也被收錄在法文詩選集之中。您是否可跟我們多談談是如何的靈感？

我的這本詩集就是在羅蘭巴特那本書的架構中誕生出來，《魅Démons》的結構就是來自這本書的靈感。《戀人絮語》當中有八十個主題語彙來分篇，而我的詩集也是八十首的結構，並且將詩作散文化，把我的詩與散文混合在一起。

羅蘭巴特的《戀人絮語》是為解構少年維特的煩惱的愛情，解構愛情，而我的詩集則是為了建構愛情，重新建構愛情，所以可以說事情詩集，整本都是情詩。

至於為什麼我那時候會這樣寫？這也並非讀了羅蘭巴特馬上就想這麼做，而是你在過往讀的經典作品，它會存在你的腦海裡，隨著時間的醞釀，等到某日你要創作某樣東西，它就會迸發、靈感跳出。我的許多創作都是如此，例如詩集《索隱》結合古希臘女詩人莎弗Sappho的作品，莎弗創作的詩量很多，所以我選了一些她的詩作，而她的詩作翻譯也很多，因為我不懂希臘文，所以選用了她英文、法文版的翻譯，再自己譯成中文，譯了六十多首短詩或短句，將每一首詩分散與自己的五十首詩篇結合成一本詩集，所以算是翻譯與創作的混合。

老師能不能和我們談談您詩作與聲音的關係。閱讀您的詩句，總會令我們會注意到「聲音」這個特質，詩中的韻與音樂性，在閱讀您的詩句，經常能感受音韻與到一種懷舊氛圍、濃郁的感官性交融在一起，化作一種飽滿的情感，婉轉而猛烈的深情。例如在〈我告訴過你〉、〈野薑花〉這些詩中，長長的句子，散露一種深情與綿密蜿蜒的氣質。而也是在先前您回到母校文藻大學演講而有一篇報導文章中，提及您的母語是上海話，我們好奇在創作中文詩時，是否因此產生一種特殊的口氣、韻味、風格獨具的用字遣詞呢？我們常說上海話是吳儂軟語 ，您自己怎麼看這件事？是否這之中有一些連結呢？

我相信是會有一些連結與關聯。任何一個詩人的語言其實就是他的語言，他講話的滋味與方格，對我而言，我的詩就是要用「讀」的，只要我能夠好好地讀出來，就是順的，而詩作中的音樂性，自然就和創作者本身的母語相關。台灣其他詩人例如管管，他的詩就是他的語言風貌，那是別人寫不出來的，楊牧老師的詩，就是楊牧的文字，那也不是其他人可以寫出來的樣子，瘂弦等其他位詩人老師的詩也都是同樣的，有他們自身語言的獨特。

那我的語言的來源，除母語之外，就是我閱讀的東西。雖然在文藻念外文時期也是大量閱讀英文的，但我的語言底蘊是源自中文古典文學，培養我厚實的中文底子。那時候讀了許多古詩，當時在學校都是要背古詩的，考試的時候就默詩，一首一分，不計長短，我從「春眠不覺曉」寫起，三個鐘頭寫了九十多首，那些古詩、音樂性就是自那時在我的腦海裡了，成為日後我創作的養份、來源。

一如我所知，Margaret Atwood那一輩的詩人的古典涵養都很強的，而我覺得我自己本身也是，古典文學的涵養對我來說滋養很多。

確實您詩作中出經常使用古典意象，例如雲、海、月、河流、花朵，頻繁反覆地出現在詩行間，這些意象雖然經典，依然予人一種個人經驗的詩意與新意。能不能談談這樣的創作意象是源自哪裡？除了閱讀經驗，這是否來自現實中生活環境的所觀所見？或者是來自心中的風景？

羅蘭巴特曾說：「每個詩人都會有一個意象型錄catalogue」，像意象資料庫、倉庫或字典一般，收錄你生活所見，例如你見到雪、那麼詩作中很可能出現雪的意象，而這些所有的意象、事物，它們或者來自閱讀或者源自生活經驗，閱讀也是是我建立型錄catalogue的一個很重要的來源。

我先前曾在加拿大生活，那段時期也寫下許多詩，在那裏常下雪，因此我的詩作裡經常有雪，可是我回到台灣來後雪沒有了，就是這個影像不會一直刺激我了，於是雪的意象就漸漸淡了，取而代之的是海的意象，海就浮現出來了。

我常常提到詩是一脈相承的，現代詩也是如此，它並不是憑空蹦出，而是與古典詩相連，我們使用同樣的元素，差別只是我們用現代的語言創作詩，我們用現代的語言與現代的經驗談詩。我們不會使用李白或杜甫的語言去創作，唐詩是唐朝的現代詩，但發展到我們的時代就有我們的語言，但是詩本身都是一樣的。詩人彼此之間所體會到的感受也許相同，唐代的詩人與現今的詩人或許看到相同的風景，但我們表達的語彙不同，我們心中的意象catalogue也不盡相同，也許發展到這個時代我們所看到的更多，也許更少。

能不能談談您詩中鮮明的畫面感？我們曉得您本身也畫畫，而當我們在讀您詩中的文字，正巧經常有「這些詩句宛如一幅畫作」的感受，以及「窗」這個意象也經常出現，宛如畫框般，勾勒、架構出一幅風景給讀者，例如《河流進你深層靜脈》中〈山雀l〉這首詩作，是否在創作這件事上，您的詩與繪畫有一種特殊的關係？

我常常講：「一行詩的背後有一千行詩；一首詩的背後有一千首詩；一本詩集的背後有一千本詩集；一位詩人的背後有一千位詩人。」這句話的意思就是所有的東西都蘊含在我的詩作裡面，我以前讀過的做過的東西，就會轉化出現在我的詩裡，詩就是一個自成一格的宇宙，一個語言的世界，而這個文字是很奇妙的，語言是隔閡的，但它又是相融混合、全宇宙相通的；對我來說，文字有兩面性：意象(繪畫的)與字音(音樂的)，所以詩一方面是意思、意象、感官、意境的；另一方面它是聲音、音樂性、韻律與節奏感的，這是文字本身很強烈的兩大特質，我們不能只顧及其中一邊，因此我常說詩是很感官的東西。

關於您詩作中飽滿的感官感受這一件事，從創作早期至今都不變嗎？

一百個詩人對一首詩有一百二十種看法，每個詩人捕捉的、表達的方式都不一樣。

就像我讀古詩，而古詩本身就是一種富有豐富音樂性的詩體，這種音樂性以及感官意象一直都是在古詩之中，例如「床前明月光，疑是地上霜」這句詩，這就是感官意象，它不會是抽象的，古詩裡常常就是會有這些聲音與畫面。

繪畫確實對我影響許多，我主要是以油畫作為創作媒材，繪畫本身就是一個框，一個畫面，所以很講究結構，顏色如何擺放、如何呼應，那都是講求結構的。文字創作也是同一回事，你也是用文字去佈局、去組織結構，像作畫一樣，彼此呼應點綴。

在法文選本書，不知是否巧合，裡面幾乎很少談到城市的詩作，且意象與氛圍也比較負面一些，例如收錄於《之間》的〈地圖〉，這是否是一種城市逸逃或傾向鄉間的生活態度？

我會認為這是屬於每個人側重的面相不同，例如現今會有一些詩人比較側重社會議題，我們都有我們所特別注重以及有所侷限的創作題材。

事實上〈地圖〉這首詩中，我真正想傳遞的是愛，它是一首情詩，所以詩中呈顯的種種困境、疏離，其實是我試圖想去傳遞愛這件事，我其實還有另一首〈voyage〉，這首就是在談城市，呈現我對城市的感覺。我現在常常擔任文學獎的評審，例如在台北文學獎的稿件中，許多年輕詩人寫城市，但其實就算他們寫城市，也並非寫城市本身，常常描繪的幾乎是孤寂、個人感受、渴望的事物，渴望能有一個安居、停留的地方。

對我而言，鄉間或者靠近大自然之處是比較容易放鬆的地方，妳不需要有太多顧忌，就是做你想做的事，而這是在城市裡比較難做到的。

但同時您詩作也有不少屬於大自然意象，卻帶著「神秘感、遙遠的、距離感、不在的彼人」的氛圍，例如河流、水、海等流動的意象，被風、浪花、海浪捲走帶離事物……我們在《魅》中的許多少詩〈塔克拉瑪干 〉、〈背影〉、〈過唐古拉山〉、〈河岸〉都能察覺到類似題材與氛圍，這是否源自於您在國外(加拿大)生活的經驗？身處異域的感受？

像〈過唐古拉山〉與〈塔克拉瑪干〉就是我在旅行中寫下的詩下，寫下我的感受，這也是生活。詩人的詩作就是他的傳記，詩作有飽滿的情感、音樂性、意象、表達自我，當我們閱讀詩作時，態度開放的，但同時必須去感受、去經驗那些沉澱過後的詩作。

至於詩的題材，事實上當你看得多，閱讀大量作品後，你會發現大概其實就是那些主題，離不開人際關係、生活、愛情、感情、失去、慾望渴望、自然等等這些東西，面對這些事物，我們去閱讀、去經歷、去觀察，去累積每個人的意象資料庫、意象型錄catalogue，然後再去創作。

不管我們寫出什麼，那就是藝術，就是詩，無論寫的是愛情還是社會議題，那其實就是詩，語言的藝術，而我們的生活就是一門藝術。無論文字或者是詩，它所表現的就是音樂與繪畫，而我所做的事，就是結合混合它們。

您的法文選集是透過里昂第二大學東亞學院的中文教授羅蕾雅女士（Marie Laureillard）翻譯，而您本身除創作不輟之外，亦身兼他多位英文女詩人作品的譯者。您認為從譯者到創作者再到譯者之間的這種女性身份呼應，純粹是一種巧合？

我相信一個詩人必須兼具陰陽，有陰柔與陽剛，就像一個身體，你必須要有肉有骨才能支撐。其實我自己有許多很欣賞的男性創作者，但對於女性創作總是會有一股想多支持的心念。

為什麼呢？

因為比較少人看女性作者的東西，真的比較少人看她們的東西。包括以前比較多被翻譯出來的作品也多是男性作品，因此我想要多翻譯一些女性創作者的作品。

翻譯您作品的日本譯者也是位女性嗎？

是的，是透過日本出版社接洽，我原先本身完全不認識她(這位譯者)，而Marie則是來過台灣兩次，我本來也完全不認識她，後來我們是在台灣花蓮相識，花蓮詩歌節，她兩次前來台灣來都是為了詩歌節。

而那位日本譯者(佐藤 普美子 (サトウ フミコ) 桑則是教詩、研究詩人的人，她教馮至、汴之琳的詩，比較早期一代1930年代的詩人，而主要是研究馮至的詩，她是馮至專家。

後來我和Fumiko小姐變成很好的朋友，我到日本去時也是受到她的招待，前兩日我們才通過信。

您在翻譯Margaret Atwood、 Louise Glück與Carol Ann Duffy等女性詩人的作品時，是否會覺得同為女性這一身份是去理解、共鳴詩作很重要的關鍵呢？*

其實我閱讀的詩人不一定是男性或女性，不會有特定性別，例如我也非常喜歡Jack Gilbert。應該說，我確實比較不喜歡太硬的東西，比較不喜歡音樂性或抒情性薄弱的作品，相較而言風格過於理性、陽剛的詩作不太吸引我。

而這樣的想法或許是源自中國古代文學理論中有一篇由陸機所寫的〈文賦〉，談論關於詩歌如何寫作，當中有一句話「詩緣情而綺靡」，意思是詩歌的創作必須抒發情感，這就是詩歌的古典。綺是一種綢緞，而靡就是美麗的織錦，因此詩本該就如美麗的絲綢般、如織錦美麗細緻的詩篇。

 

(*) 陳育虹於2009年，翻譯安．達菲（Carol Ann Duffy）的《癡迷Rapture》；2014年，翻譯瑪格麗特．艾特伍30年詩選《吞火Eating Fire》；2017年，翻譯葛綠珂（Louise Glück）的《野鳶尾Wild Iris》。